LA HUELLA QUE BRASIL HA DEJADO EN LA MUSICA SALSA
Por: Ossiel Villada Trejos | Jefe de Redacción El País.com
Transcripcion: William Estrada Cardona "Jake de la Loma".
Esta es la huella que Brasil ha dejado en la historia de la salsa.
Brasil, ese hermano mayor que habla otra lengua y al que usualmente vemos distante, ha sido durante más de medio siglo una fuente inagotable de inspiración para la Salsa.
Y los ejemplos abundan: ‘Cara de payaso’, de Tito Rodríguez, ‘Mi negrita me espera’, de Ismael Rivera o ‘Boranda’, de La Ponceña, son clásicos de la rumba en Cali, importados del Samba y el Bossa.
Y de repente, en 1962, un pato se convirtió en la gran estrella de la música en Nueva York. No se llamaba Donald ni Lucas. Este pato ni siquiera tenía nombre propio. Y tampoco era gringo. Venía de Río de Janeiro y su historia de artista fracasado había sido contada un año atrás por un guitarrista, medio neurótico y medio fantástico, llamado Joao Gilberto. Según Gilberto, una tarde cualquiera este pato iba cantando samba por la vereda, cuando de repente un improvisado amigo decidió unírsele al coro.
Pocos metros después ambos tuvieron la feliz idea de crear un cuarteto. Convocaron entonces a un ganso y a un cisne a la movida y se fueron a la orilla de la laguna a ensayar. Después de los ejercicios de afinación, y convencidos los cuatro de que lo suyo realmente era la música, acordaron atacar el ‘Tico Tico no fubá’.
Tal vez pensaron que si Carmen Miranda ya había triunfado en Hollywood cantando ese tema con un racimo de bananos sobre la cabeza, el asunto no podía ser tan difícil. Quizá en ese momento, el cuarteto de emplumados compadres ya se veía en la portada de Playboy. “Patos desafían a Sinatra”, diría el título. Pero la cosa no resultó. La voz del pato era en sí misma un desacato. Y el cuarteto no pasaba de ser un auténtico desastre.
Aún así, cuenta Gilberto, aquel día terminaron en el agua ensayando un simpático arreglo vocal que decía: “Quém! Quém! Quém! Quém!” ‘O pato’ fue uno de los grandes sucesos musicales del Brasil en 1961. Los compositores Jayme Silva y Neuza Teixeira la habían bautizado originalmente como ‘Aves no Samba’. Y Joao Gilberto la había cantado en sus años de adolescente con un conjunto de barrio llamado los ‘Garotos da Lua’, pero decidió retomarla y cambiarle el nombre para su segundo disco de larga duración, hecho bajo el sello Odeón. Ese disco se llamó ‘O Amor, o Sorriso e a Flor’ y no solo es una de las piedras angulares del Bossa Nova, por cuanto incluyó clásicos como ‘Samba de uma nota só’, ‘Outra vez’ o ‘Corcovado’.
También se le puede considerar como uno de los eslabones perdidos del amor, felizmente recuperado para el bien de la humanidad por los siglos de los siglos, amén. Después de todo, gracias a ese disco fue posible llevarse a casa la poesía susurrada del gran Joao Gilberto, la batida inimitable de su guitarra simple, ese sabor triste y dulzón que se queda en el alma y que los brasileños llaman ‘saudade’. Para bien o para mal, algo cambió en la historia de los amantes del mundo después de ese disco de Joao. Y algo estaba cambiando en el engranaje de la música latina en Nueva York cuando el Bossa Nova hizo su aparición por allí. Los grandes salones de baile, que habían marcado el curso de la rumba desde los años 30, iniciaban una etapa irremediable de declive, acosados por enormes deudas.
Y las big bands, esos transatlánticos orquestales que dependían de los salones para sobrevivir, entraban en proceso de extinción. El fin de un ciclo era evidente. Sin embargo, en la esquina de la Calle 53 y Broadway, dentro del mítico Palladium, la rumba se atrincheraba y seguía en la resistencia, impulsada por asuntos tan triviales pero tan apasionantes como la guerra de los ‘Titos’.
Tito Puente y Tito Rodríguez habían hecho de su rivalidad musical y personal una leyenda, y ninguno estaba dispuesto a dejarse noquear por el otro por dentro o por fuera del escenario. Y el famoso Pato de Joao Gilberto – así como buena parte del repertorio del Bossa Nova–, quedó en medio de ese pugilato. El timbalero fue el primero en disparar. En 1962, bajo el sello Roulette/Tico, editó el disco ‘Bossa Nova by Puente’, en el que incluyó, entre otras, sus versiones de ‘Desafinado’, ‘Meditaçao’, ‘Samba de Uma Nota Só’, y por supuesto, del simpático ‘O pato’.
Todas con arreglos instrumentales en los que el sonido del vibráfono se desliza suavemente sobre la alfombra de sofisticados vientos. La belleza minimalista del Bossa llevada mágicamente a la exhuberancia del formato orquestal.
Pero Tito Rodríguez no iba a quedarse atrás y un año después, en 1963, editó para el sello United Artists el disco ‘Let’s Do the Bossa Nova’, en el que además del famoso ‘Pato’ incluyó temas emblemáticos como ‘Doralice’ y ‘Se e tarde me perdoa’. Rodríguez, como era previsible en el gran ‘croonner’ de la música latina, adaptó las letras al español y le imprimió al Bossa la sabrosura picaresca de su voz.
Aquello no era un asunto aislado del momento. En realidad, después del 21 de noviembre de 1962, todos los músicos de Nueva York querían experimentar con el pato y en general con toda la nueva música que venía del Brasil. Ese miércoles 21, en el mítico Carnegie Hall, se presentó oficialmente a la sociedad estadounidense el único género musical que durante los años 60 no pudo ser eclipsado por el sol incandescente de The Beatles: el Bossa Nova. El concierto del 21 de noviembre, cuya nómina incluía nombres de leyenda como los de Tom Jobim, Joao Gilberto, Luiz Bonfá, Carlos Lyra y Sergio Mendes, fue presenciado por grandes del Jazz.
Esa noche, en las primeras filas del Carnegie Hall estaban sentados, entre otros, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Tony Bennett, Erroll Garner, Gerry Mulligan, Peggy Lee, Coleman Hawkins. Y también Herbie Mann, un flautista que había hecho de la música cubana su religión, pero que decidió traicionarla cuando conoció el Bossa. A partir de ese momento, la deliciosa y seductora batida del Bossa Nova se convirtió en el objeto más deseado de todos los músicos de Nueva York, incluidos nuestros maravillosos ‘Titos’. Los dos discos que Tito Puente y Tito Rodríguez dedicaron al Bossa
Nova pueden considerarse como el inicio de una larga y prolífica relación entre la música del Brasil y lo que hoy conocemos en términos genéricos e imprecisos como ‘Salsa’. Brasil, ese hermano mayor que habla con una lengua diferente y al que usualmente vemos distante, ha sido durante más de medio siglo un enorme referente y una fuente inagotable de inspiración para la música afrocaribeña.
Y en una ciudad como Cali, donde la banda sonora de la vida cotidiana está marcada por el sonido de la salsa, muchos bailadores han sido tocados por el enorme y exquisito caudal creativo de la música brasileña, quizá sin saberlo. Algunos melómanos salseros, entre ellos el ingeniero Wilmer Zambrano y el DJ Gary Domínguez, se han dado a la tarea de descubrir esos lazos que conectan la música del Brasil con la salsa, en un ejercicio que bien podría catalogarse bajo el extraño rótulo de ‘arqueología auditiva’.
Con el apoyo de otros melómanos residentes en Brasil, este grupo ha clasificado más de medio centenar de grabaciones que reflejan los lazos históricos y melódicos que hermanan las músicas de Brasil con las músicas agrupadas comercialmente bajo el nombre de Salsa.
Y los ejemplos y las historias alrededor de ellos, abundan. En 1962, por ejemplo, el mismo Tito Rodríguez grabó ‘Cara de payaso’, un tema que sigue siendo emblema de la rumba de la vieja guardia en Cali. Pero pocos saben que esa versión está hecha sobre la base de ‘Palhaçada’, tema escrito por los compositores Haroldo Barbosa y Luis Reis, y cantado inicialmente por la diva carioca Elizeth Cardoso en 1961.
El mismo año en que lo grabó Tito también lo hizo en Brasil ‘Miltinho’, un hombre que se convirtió en leyenda el día en que decidió cantar boleros en español. Gary Domínguez asegura que muy pocos bailadores y melómanos de Cali conocen ‘Menino de Braçanã’, una canción compuesta en 1.953 por Luis Vieira y Arnaldo Passos, aunque regularmente la bailan y la cantan en su versión salsera. Porque ese tema fue popularizado en la Salsa por Ismael Rivera bajo el título de ‘Mi negrita me espera’.
El pianista invidente Carlos Suárez fue el responsable de llevarla a Puerto Rico, donde el gran compositor Tite Curet Alonso se encargó después de adaptarla al español para el soneo del gran ‘Maelo’.
Papo Lucca, director de La Sonora Ponceña, reconoce que Brasil ha sido una de sus grandes fuentes de investigación e inspiración. Y así lo evidencian temas que los salseros caleños recitan de memoria. ‘Boranda’, ese clásico de la rumba que la Ponceña grabó en 1977 con la voz del sonero Luigi Texidor, y que en años recientes tuvo otra versión exitosa en la voz de Cano Estremera, es creación del compositor Edú Lobo, otra de las figuras del Bossa Nova.
Papo Lucca también tomó ‘Você Passa, eu acho graça’, un samba delicioso grabado en 1968 por la desaparecida Clara Nunez, y lo convirtió diez años después en ‘Ahora yo me río’, versión cantada por el sonero Miguelito Ortiz. Wilmer Zambrano sostiene que el bongosero Roberto Roena, creador y director de la legendaria orquesta Apollo Sound, le debe varios de sus grandes éxitos salseros a la ‘despensa’ musical de Brasil. En su primer trabajo, grabado en 1969,
Roena incluyó ‘Consolación’, interpretado por el sonero Piro Mantilla, que de inmediato se convirtió en uno de los éxitos del disco. Pero este no es más que la versión salsera de la canción que, con el mismo nombre, hicieron años antes dos de las grandes leyendas del Bossa: el guitarrista Baden Powell y el gran poeta y compositor Vinicius de Moraes. Ocho años después, en 1977, Roena grabó el álbum ‘Apollo Sound 9’, en el que además del superéxito ‘Marejada feliz’ incluyó ‘Que me lo den en vida’, ambos en la voz del sonero Papo Sánchez. Este último tema, que reclama el reconocimiento oportuno de los méritos a las personas que amamos, es obra del gran compositor brasileño Nelson Cavaquinho.
Lo escribió en 1973 en compañía de Guilherme de Brito, y cuando lo grabó le dio el título de ‘Quando Eu Me Chamar Saudade’. Paradójicamente, en el álbum de Roena no se le da el crédito a Cavaquinho, hecho que resulta una profunda contradicción a la luz de lo que expresa la letra traducida al español: “Lo que me vayan a dar, que me lo den en vida”
. Bobby Valentín, el gran bajista de Fania All Stars, tampoco fue ajeno a la exploración del universo musical del Brasil. En 1982 el ‘Rey del Bajo’ presentó al nuevo cantante de su orquesta, el polémico sonero Cano Estremera, quien debutó cantando una serie de éxitos que aún hoy marcan el paisaje y la historia de la rumba caleña. ‘Buen corazón’ uno de los temas de la orquesta de Bobby Valentín que se considera indispensable en la programación de las discotecas de Cali, también es importado de la música brasileña. Durante años Wilmer Zambrano hizo una exhaustiva ‘cacería’ para encontrar su origen. En el disco original de Bobby Valentín la canción aparecía con el rótulo de ‘DRA’ (Derechos Reservados de Autor), lo que usualmente indica la existencia de una versión anterior, de la que no se quiere dejar huella. Mucho después, relata Zambrano, “supe que se trataba de un tema brasileño que fue traducido y arreglado en español por Tite Curet Alonso para la orquesta del Bobby. Pero tuve que hacer una cuidadosa búsqueda con un DJ brasileño para encontrar de dónde venía”.
Y es que el ‘Buen corazón’ que bailan los caleños es del Brasil pero originalmente lleva el título de ‘Face a Face’. Fue grabado en 1977 por Simone Bittencourt de Oliveira, más conocida en su país simplemente como Simone. Pero quizá el músico salsero que más ha bebido de las fuentes de Brasil es Willie Colón. A lo largo de su obra es posible encontrar canciones que fueron llevadas magistralmente a los arreglos de la salsa y que terminaron teniendo un éxito tan grande en la música latina como el que tuvieron en portugués.
En 1977 Willie toma el ‘Vocé abusou’ de los compositores Antonio Carlos y Jocafi y lo lleva a la salsa con un sabroso arreglo para la voz de Celia Cruz. El ‘Usted abusó’ de la guarachera se convirtió en el mayor éxito de aquel álbum, titulado ‘Cruz y Colón’. Willie, con un contundente arreglo que pone el acento en los trombones, y Celia, con su soneo inconfundible, llevaron a otro nivel una canción que ya había había sido convertida en éxito en Brasil por María Creuza, Gal Costa y Sergio Mendes. Pero el mayor éxito de la experimentación de Willie con la música del Brasil fue ‘Oh qué será’, incluido en su icónico álbum ‘Fantasmas’, de 1981. El tema se convirtió de inmediato en el mayor éxito salsero de aquel año y en uno de los grandes sucesos de la Salsa, en momentos en que ya la fuerza creativa del género entraba en una profunda crisis por falta de nuevos creadores.
La canción, que en portugués se conoce con dos nombres (‘Oh que será’ y ‘A flor da pele’), fue grabada originalmente en 1976 y es quizá la más emblemática composición del poeta, escritor y músico Chico Buarque de Hollanda, el letrista más profundo del ‘Tropicalismo’, movimiento que surgiría de las cenizas del Bossa Nova. Colón, quien en la salsa se destaca más por su faceta de genial arreglista y productor que por su calidad en la ejecución del trombón, no solo respetó el espíritu profundo y trascendente de la letra, sino que hizo un bellísimo arreglo que incluye una oración personal: “Yo creo en muchas cosas que no he visto. Y ustedes también, lo sé...” En ese mismo álbum Willie Colón incluyó un tema titulado ‘Mi sueño’, hermosa recreación de otro de los grandes himnos de la música brasileña: ‘Disritmia’, composición del legendario sambista Martinho da Vila. La versión de Colón se destaca por incluir uno de los más bellos solos de cuatro en la historia de la salsa, ejecutado por el maestro Yomo Toro.
Un año después Colón repitió su acercamiento al Brasil, cuando produjo el álbum ‘Caribe’, de la trovadora venezolana Soledad Bravo. Allí incluyó versiones de otros dos temas de Chico Buarque: ‘Essa moça tá diferente’, al que llamó en versión salsera ‘Ese negro’, y ‘Deixa a menina’, grabado con el título ‘Déjala bailar’. También en 1981 Colón produce y graba su segundo álbum en dúo con ‘la guarachera de Cuba’, al que titula esta vez ‘Celia y Willie’. El disco incluye una extraordinaria versión de ‘Berimbau’, quizá el más conocido de todos los afro-sambas escritos y musicalizados por Baden Powell y Vinicius de Moraes.
Pero esta versión de Willie Colón, en la que se destaca el extraordinario bajo de Salvador Cuevas al inicio del tema, es simplemente una recreación de lo que ya había hecho tiempo atrás el gran ‘Sonero Mayor’, Ismael Rivera. En 1973 Rivera había incluido el ‘Berimbau’ en su álbum ‘Vengo por la maceta’, grabado con su agrupación ‘Los cachimbos’.
Durante los años 90, el timbalero Willie Rosario, reconocido por haber creado un estilo único en la Salsa a partir de los complejos elementos melódicos, armónicos y rítmicos del Swing, también acudió a las fuentes musicales del Brasil para expandir su obra creativa. Temas emblemáticos del Bossa, como ‘Wave’ o ‘Doralice’, entre otros, fueron reinterpretados por Rosario con los arreglos elegantes, complejos y ‘afincados’ que caracterizan a su orquesta. Hoy, golpeada por la carencia de músicos y cantantes dispuestos a desarrollar experimentos arriesgados como el que hicieron los ‘Titos’ con el Bossa, la Salsa sobrevive gracias a su pasado, que en Cali es un presente continuo. Y en el gigantesco universo musical del Brasil la música de Joao Gilberto no es más que un paisaje lejano, del que saben poco las nuevas generaciones.
